1) Iz niza dosadašnjih izložbi i projekata na kojima ste sudjelovali vidljivo je koje Vas teme i pristupi u umjetničkom i kustoskom smislu najviše zanimaju. Koliko Vam je, unatoč tome, ovogodišnji poziv za umjetničku direktoricu Salona predstavljao svojevrsni izazov? Kakav je bio proces definiranja koncepcije i je li Vam se on, s obzirom na društvenu situaciju, sam po sebi nametnuo?
Svim kolegama i kolegicama koji su do sada radili međunarodne Oktobarske salone najveći je izazov taj što je vrijeme za kustosku pripremu Salona jako kratko. Direktor/ica Salona poziva se negdje u studenom, koncept treba dostaviti u siječnju ili veljači, slijede pozivi umjetnicima, onda nastupi ljeto kada je vrijeme za postav izložbe i katalog. Sve to znači da nema puno vremena za stvarno istraživanje ili putovanja. To je problem s kojim se svi kustosi susreću. Iskreno rečeno, uvijek sam mrzila raditi projekte koji se održavaju u rujnu, dakle poslije godišnjih odmora. Prvo, ljeti je teško obavljati transport radova, a i dobiti materijal za katalog jer su galerije, ali i umjetnici, na odmoru, a drugo, ni ja nemam pauzu. Moj stvarni izazov ovoga puta bila je činjenica da sam ja i „ovdje“ i „tamo“ (kako su neki u Beogradu pakosno primjetili). Ja često dolazim privatno u Beograd i redovito susrećem kolege i kolegice koji su mi prijatelji i s kojima dijelim srodne ideje o umjetnosti i „lokalnoj“ društvenoj situaciji. Oni su bili, što se možda moglo i očekivati, pozitivni prema konceptu ovog Salona. Međutim, Salon je najvažnija godišnja umjetnička manifestacija u gradu koja treba biti namijenjena „svima“, ona je i za „široku publiku“ i za „stručnu javnost“. Moj problem bio je taj što nisam točno znala kome se u Beogradu obraćam, upravo iz razloga što tamo ne živim. O tome naravno ne saznajete ništa iz likovnih kritika, već iz lokalnog ogovaranja i, ako bih bila jako kritična, čak bih rekla da je glavna kritika svih međunarodnih salona bila ustvari „gossip“. Napisano je malo, ali mnogo negativnih mišljenja kruži u „stručnoj čaršiji“.
Što se same koncepcije tiče, nisam imala mnogo dilema. Koncepcija se „drži“ na onim domaćim i stranim umjetnicima čiji rad pratim godinama ili barem znam što rade, a uz Vidinu i Ivaninu pomoć sastavili smo izbor umjetnika i umjetnica čiji nam se rad činio relevantnim za temu umjetnika koji se aktivno i kritički odnose prema društvenom/političkom kontekstu. Naravno, sve tri bile smo svjesne da se izložba održava u Beogradu, Srbiji, pa smo željele i uspjele uvesti neke teme (poput nasilja na ženama, queer pozicije, kritike kapitalizam, itd.) koje se u Beogradu ne smatraju „umjetničkima“, već „političkima“.
2) Kako je došlo do Vaše suradnje s kustosicama iz Galerije Kontekst?
Prije nego što sam osobno upoznala Vidu Knežević i Ivanu Marjanović, znala sam za rad Galerije Kontekst samo putem Interneta. U prosincu prošle godine, s njima dvjema upoznala me je moja mlađa kolegica Jelena Vesić, čiji individualni kustoski i teoretičarski rad jako poštujem, a visoko cijenim i njenu aktivnost u beogradskom Prelom kolektivu. U veljači 2008., kada je izložba umjetnika iz Prištine „Odstupanje“, koju je organizirala Galerija Kontekst zajedno s kolegama iz Novog Sada, proizvela skandal u Beogradu (i nikada nije otvorena), Ivana i Vida su neko vrijeme razmišljale da li će se upustiti u rad na jednoj „main stream“ izložbi kakva je Salon i konačno, pristale raditi zajedno sa mnom. Što se mene osobno tiče, ja sam s našom suradnjom jako zadovoljna. One su Salon proširile tematski i generacijski, ali nisu, poput ranijih asistenata na Salonu, bile zadužene samo za domaću scenu, već su birale i naše i strane umjetnike.
3) Što danas znači i što danas može značiti „institucija salona“ i na koji ste se način vi u svojoj koncepciji postavili prema „naslijeđu“ ove višedesetljetne beogradske manifestacije?
Pitanje naslijeđa je pitanje koje više interesira lokalnu umjetničku zajednicu, nego kustosa. Svatko od nas, tko radi Salon, želi pokazati nešto „novo“, „drugačije“, s obzirom na to da je Salon, naročito od 2004. kada je postao internacionalan, ustvari kustoska, tj. autorska izložba. Odnos prema naslijeđu može se vidjeti i kao prekid s naslijeđem. Srbija je, a tu Beograd nije izuzetak, tijekom posljednjih dvadest godina postala užasno zatvorena i ksenofobična sredina koja sebi lagodno pripisuje ulogu žrtve („svi nas mrze“, „svi su protiv nas“), a ta je uloga jako komforna, jer ne uključuje preispitivanje vlastite odgovornosti za političku situaciju u zemlji, pri čemu mislim i na onu umjetničku. Pitanje koje interesira „lokalnu art zajednicu“ je koliko ima „naših“ (srpskih) umjetnika na Salonu, da li oni umjetnici koji su na Salonu pokazuju „pozitivni image“ Srbije, itd.
U nekim novinarskim osvrtima na ovogodišnji Salon, netko je pitao zašto su na njemu predstavljeni umjetnici koji se bave „negativnim aspektima“ Srbije, a ne daju o „nama“ bolju sliku. To su sve znakovi nacionalnog narcizma, samodovoljnosti i straha od kontakta s drugim ili drugačijim. To je bolan rezultat nacionalizma. Mnogi u Beogradu nisu htjeli primijetiti da se na našem Salonu i umjetnici iz drugih zemalja (Poljske ili Kine) kritički odnose prema svojoj sredini (prema ksenofobiji, nacionalizmu, ulozi religije u datom društvu, politici kolektivnog zaborava) i koji ukazuju na probleme koji se lokalno smatraju tabu temama. Ono što je neke novinare u Beogradu iritiralo je to da su na Salonu zastupljeni samo oni suvremeni umjetnici iz Srbije koji imaju negativan stav prema vlastitoj sredini.
4) Izloženi radovi nisu bili birani putem natječaja, već izravnom selekcijom. Kako se pozicionirate spram jednog i drugog načina pri kreiranju jedne ovako velike manifestacije?
Za Oktobarski salon natječaj se radio ranije, dok je još izložba pokazivala samo domaću scenu. Anda Rottenberg, koja je 2004. radila prvi međunarodni Salon, također je radila natječaj za domaće (tada srpske i crnogorske) umjetnike, jer joj je bilo potrebno dobiti bolji uvid u lokalnu produkciju. Mislim da je natječaj za ovakav tip izložbi nepotreban. Prije svega, on ne može biti organiziran samo za domaće, a ne i za strane sudionike, a za to nema ni vremena ni načina. Kako informirati umjetnike od New Yorka do Kine i pozvati ih na natječaj? To košta, a vremenski je nerealno. Drugo, držim da je natječaj lažna forma organizacije izložbi, jer vas navodi da mislite da je proces izbora „demokratičan“ i „transparentan“ (navodno „svatko“ može na njemu sudjelovati), a izbor umjetnika za izložbu to nikada nije. Vi kao kustos nekoga uključite, nekoga ne, što nema veze s demokracijom, već s vašom profesijom povjesničara umjetnosti/kustosa/kritičara. Mi donosimo odluke, stoga ne možemo biti objektivni, već možemo slijediti profesionalne kriterije koji nisu „univerzalni“, nego ih formuliramo sami, imajući, naravno, u vidu gdje i kada se naš projekt odvija. Ako su organizatori Salona, tj. Kulturni Centar Beograda i Savjet Oktobarskog salona, već odlučili da koncept prepuste „kustosu u ego tripu“, ne vidim zašto bih se ja pravila „demokratična“ i radila natječaj.
5) Postav Salona bio je koncipiran na više beogradskih lokacija koje su, kako ste sami rekli, korištene za prezentaciju nekoliko tematskih cjelina. S obzirom da je pojam kontekstualnosti u umjetnosti ključna odrednica vaše kustoske koncepcije, na koji ste način razmišljali o odnosima samih izlagačkih prostora, osobito onih s izvjesnim povijesnim i društveno-političim konotacijama poput Muzeja 25. maj, i radova, odnosno tematskih cjelina, koje ste upravo u njima izložili?
Moj suradnik koji je bio zadužen za arhitekturu postava, arh. Slobodan Selinkić, koji je kao i ja i „tamo“ (u Rimu) i „ovdje“ (u Beogradu), bio je u pravu kada je rekao da Salon uvijek posuđuje prostore u gradu jer vlastitih nema. Mi smo koristili lokacije ranijih Salona, i ove godine dodali samo prostorije Galerije Kontekst. Kada se rade ovakve izložbe koje su glomazne i velike, meni je kao promatraču bitno znati što me na kojem mjestu očekuje. Kao kustosica, naravno, svjesna sam da je prostorni postav jedan način interpretacije, pa sam tako radove tematski grupirala po lokacijama. Ovakva intervencija je naravno, pomalo i „didaktična“, jer sugerira promatranje i vodi posjetitelje; s druge strane, ona se može shvatiti i kao „okvir“ koji kustos nameće. Mi smo naš postav shvatili kao ponudu, poziv. Muzej 25. maj, kojeg je Mileta Prodanović nazivao „muzejem poslušnosti“, mjesto je na kojem sam situirala većinu feminističkih radova, a zatim i radove iz sedamdesetih godina koji su u tom periodu demonstrirali „nepošlusnost“ prema dominantnom ideološkom modelu, bilo na način da su formulirali institucionalnu kritiku (stav tipičan za sedamdesete uopće), ili pak ideološku kritiku nastalu u vrijeme socijalizma. Svakako, i feminističke radove čitam kao one „neposlušne“.
U Galeriji Legata u centru Beograda, postavljene su instalacije ili intervencije koje se tiču dekonstrukcije nacionalizma, religije, politike kolektivne memorije i amnezije. Bilo nam je bitno da ovdje prisutni radovi ne vrše kritiku „komšijskog nacionalizma“ (ili svakodnevnog fašizma i ksenofobije), već da se bave onim fenomenima koji se manifestiraju u matičnim sredinama. U Javnom kupatilu (nekadašnji turski amam) postavila sam radove, uglavnom fotografije i video instalacije, koji problematizuju kapital, kapitalizam, globalizaciju, politiku EU, ljudska prava itd. U Galeriji Kulturnog Centra središnja tema bila je seksualni rad, trgovanje ženama, a u gornjoj galeriji postavila sam radove koji se bave queer pozicijama.
6) Smatrate li da ste samom kustoskom koncepcijom i korištenjem izlagačkih prostora uspjeli uspostaviti dijalog i sa širom publikom? Koliko je danas u Srbiji uopće moguće približiti i aktivno uključiti društveno angažiranu umjetnost u samo društvo?
Diktatura „široke publike“ je fenomen koji me posebno iritira. U današnje vrijeme „kulturalizacije“ broj posjetilaca postao je najvažnija stvar na svijetu jer muzeji moraju ispuniti diktaturu marketinga. Sve se to odnosi i na Salon kojeg financira grad Beograd. Broj posjetilaca, naravno, ovisi o PR mašineriji i oglašavanju. Da li je Salon uspostavio „dijalog“ sa lokalnom „Belgrade Art Community“, nisam sigurna. Bojim se da su na pitanje koje sam koristila kao moto izložbe – „Da li nam je potrebna umjetnost da nam kaže ono što ne želimo znati?“, mnogi odgovorili sa „ne“. U Srbiji, o čemu sam pisala i u katalogu, „Umjetnost“ ne treba miješati s politikom, ona je „iznad“ politike. To je kao neki nacionalni konsenzus. Ako govorimo o „širokoj publici“ koju je ovaj Salon regrutirao, u velikom broju tu su bili aktivisti i aktivistice, recimo „Žene u crnom“ organizirale su svoje članice na ekskuriziju u Beograd da bi vidjele „što to umjetnost jest“, odnosno što to umjetnost može biti. Profesorice koje predaju na kulturalnim studijima bile su oduševljene, anti-ratne aktivistice također. Ono što je meni bilo jako važno jest to da su i naši i strani umjetnici i umjetnice koji su bili na otvorenju u Beoradu, bili jako zadovoljni i konceptom i postavom, a kasnije sam i od onih koji nisu bili prisutni dobivala pohvale. Što se lokalnih umjetnika tiče, mislim da im ovaj Salon nije promijenio stav o umjetnosti kao utjesi u teškim vremenima. Naravno, nije lako u zemlji kao što je Srbija shvatiti da performance Queer Cabaret Belgrade, koji je i otvorio Salon, ima veze ne samo sa realnošću koju živi ova zemlja, već i sa umjetnošću.
7) Izložba je obuhvatila veći dio radova nastalih 70-ih i 80-ih godina 20. stoljeća, kao i onih za koje se može reći da su nastali na „konceptualnom naslijeđu“. Na koji ste ih način u vašoj koncepciji pod nazivom „Umjetnik-građanin, umjetnica-građanka“ željeli relacionirati s radovima recentne produkcije?
Činjenica da je na Salonu zastupljena „klasična“ konceptualna umjetnost sedamdesetih godina, bila je nemali problem za beogradsku javnost, što se moglo iščitati i iz recenzija, ali ponajviše u gradskim kuloarima. Od osamdesetak radova na izložbi, njih 12 ili 13 su iz sedamdesetih godina, a to je nešto više od 10 posto izloženog materijala. Često su me pitali zašto. Ponajprije, izvjesno je da konceptualnu umjetnost ne treba miješati sa onom kontekstualnom, ali i tijekom 70-tih neki su konceptualni umjetnici, što u socijalističkoj Jugoslaviji, što na internacionalnom nivou, radili „sa kontekstom“. Neki od takvih radova prezentirani su na izložbi. Ja sam ih odabrala kao nekakav historijski „uvod“ u suvremene prakse. Istovremeno, mislim da sve suvremene kontekstualne prakse mnogo duguju konceptualnim strategijama koje su se primjenjivale u umjetnosti nakon šezdeset osme. Postoji još jedan razlog za uključivanje „povijesti“ u izložbu suvremene umjetnosti. Prije nekoliko godina, vodila sam u Berlinu izuzetno inspirativan razgovor s kustosicom Antonijom Majačom, koja mi je tom prilikom rekla kako njezina generacija ne poznaje jugoslavensku konceptualnu umjetnost putem originala, već samo iz kataloga. Ja sam sedamdesetih godina bila svjedok rađanju i razvoju jugoslavenske Nove umjetničke prakse, koja je zapravo i najviše utjecala na moje profesionalno formiranje. O problemu kako će generacije koje dolaze upoznati tu umjetnost, nisam nikada razmišljala. Tonja mi je pomogla da shvatim problem recepcije konceptuale kod mlađih kolega. Dakle, nekolicina radova iz 70-ih na Salonu ima funkciju markiranja i podsjećanja na pozicije iz tog vremena, a te su pozicije radikalne. Ne kažem da ih danas nema, ali te današnje mogu biti smještene u odgovarajući povijesni kontekst. Priznajem, medij izložbe suvremene umjetnosti možda nije najbolje mjesto za takvu operaciju, možda bi neka publikacija bila pogodnija, ali na nekom mikro planu, možda je ovo početak razmišljanja u tom smjeru.
8) Kroz svoj praktično-teorijski rad sustavno se bavite feminističkim diskursima. Na koji ste način skupinom radova, gdje prvenstveno mislimo na one izložene u prostoru Muzeja 25.maj, ali ne isključivo i samo te, željeli istaknuti određena pitanja unutar objedinjujuće teme Salona?
Feministički diskursi i prakse nisu omiljene ni u jednoj post-komunističkoj sredini. Ne bih ovdje razmatrala razloge za to jer ih ima mnogo. Za razliku od Zagreba, gdje postoji i feministički aktivizam, ali pored njega i feminstički diskursi u teoriji i praksi umjetnosti (zahvaljujući ponajviše aktivnosti Sanje Iveković koja stimulira mnoge mlađe kolegice), u Beogradu je situacija sasvim drukčija. Ovdje postoji feministički aktivizam, postoji čak i teorijski diskurs (beogradski Centar za ženske studije i njegove publikacije), postoji i feminsitička kritika nacionalizma, ali koliko mi je poznato ne postoji redovna praksa izlaganja feminističkih pozicija u umjetnosti.
Naravno, ima izuzetaka, ali oni su institucionalno marginalni. Uza sve razlike, u Srbiji ne postoji publikacija poput Zareza gdje učestalo, svaka dva tjedna, možete na raznim nivoima i povodom različitih medija pratiti feminističke diskurse. Naravno, nemam namjeru fenomenalni urednički koncept Zareza (koji je jedinstven ne samo u našoj regiji, nego i uopće), proglasiti feminističkom platformom, ali smatram da je u širu kulturološku funkciju ovih novina, feminizam, točnije - feminizmi, uključen kao njen integralni dio.
Ako se radi o „feminističkoj korektnosti“ na ovom Salonu, moram priznati da sam omjera ženskih i muških umjetnika na izložbi postala svjesna tek pred otvorenje, kada sam shvatila da imamo 36 cura i 37 momaka. Hoću reći, broj umjetnica nije bio domaći zadatak, već je bio motiviran njihovom umjetnošću i temama koje one u svojim radovima obrađuju.
9) U lipnju iduće godine u Beču će se održati izložba koju pripremate pod radnim naslovom GENDER CHECK – Femininity and Masculinity in East European Art (from the 1960s till late-1990s). Možete li nam reći nešto više o tome?
Ovaj sam projekt predložila prošle godine Erste Bank Fondaciji i bila sam užasno sretna kada su ga prihvatili. Njihov poziv za obilježavanje dvadeset godina od pada željezne zavjese primilo je nekoliko kolega, ali srećom, izabrali su moj. Moja motivacija za ovaj projekt došla je iz bijesa. U periodu kada sam radila na prijedlogu za izložbu, pisala sam o publikacijama koje su pratile dvije velike izložbe u Americi: WACK: Art and Feminist Revolution (Los Angeles, MOCA, 2007.) i Global Feminisms (New York, 2007.). Prva je pokrivala sedamdesete, a druga devedesete godine. S obzirom da izložbe nisam uspjela pogledati, analizarala sam teorijske diskurse prezentirane u katalozima. Najgluplji tekst koji sam u životu pročitala o umjetnicama iz istočne Europe koje se bile aktivne devedesetih godina u „Novoj Europi“, nalazi se u katalogu Global Feminisms. Tada sam shvatila da, kao prvo, diskurs o rodu (gender), na način na koji je bio konstruiran u istočnoj Europi za vrijeme komunističkih režima, ne postoji; kao drugo, iako u svakoj od postkomunističkih zemalja kolegice rade manje izložbe bazirane na feminističkim pozicijama, one su izvan tih zemalja nepoznate. Naravno, netko mi je odmah rekao: „Ah, opet istočna Europa“, „Opet radiš geto iz istočnoeuropske umjetnosti“, itd. Slične sam komentare katkada slušala i dok sam radila izložbu After the Wall- Art and Culture in post-Commnist Europe (Moderna Museet, Stockholm, 1999.). Moj je odgovor: «Zašto ne?». Ako američke kolegice i kolege najbolje poznaju „svoju“ umjetnost i pišu o „svojim“ feminističkim umjetnicama, zašto onda povjesničari/ke umjetnosti iz istočne Europe ne obrade „svoj“ materijal koji najbolje poznaju? Intencija GENDER CHECK-a je da pokaže kako su koncepti muškosti i ženskosti bili konstruirani u umjetničkim djelima, točnije, putem umjetničkih djela. Drugim riječima, umjetnost je uzeta kao ono „mjesto“ na kojem se rod konstruira putem vizualnih sredstava. Za socijalistički kontekst je, naravno, bitno naglasiti da su, uz službeno propagiranu ideologiju o jednakosti muških i ženskih subjekata (što je moguće identificirati u „službenoj umjetnosti“, posterima, spomenicima), postojali i alternativni modeli muškog/ženskog, koje je moguće plasirati i umjetničkim radovima poput performansa ili videa. GENDER CHECK je projekt koji se sastoji iz nekoliko faza. Prva je bila istraživanje vizualnih materijala i tekstova o umjetnosti u kojima se može prepoznati odnos prema ženskosti ili muškosti, koje su provele kolege i kolegice iz 24 istočnoeuropske zemlje. Izložba pokriva period od 60-ih godina (dakle vrijeme državnog socijalizma) i desetak godina neposredno nakon njega (do kraja 90-ih). Istraživačica za Hrvatsku je Ivana Bago koja je u svom izvještaju, koji je pratio njen izbor radova, napisala najbolju (a koliko mi je poznato da sada jedinu) feminističku povijest hrvatske umjetnosti od 60-ih do danas. Impresionirana sam njezinim čitanjem hrvatskog „socijalističkog“ modernizma u ulozi žena umjetnica u njemu. Od dobivenih vizualnih materijala ja sada trebam kreirati izložbu koja će biti otvorena u MUMOK-u u Beču, u rujnu 2009. godine, i koja će, po našoj sadašnjoj procjeni, uključivati više od 250 radova. Izložbu će pratiti katalog, ali i još jedna publikacija koju ću prirediti, a to je antologija ilireader tekstova koji su pisani u istočnoeuropskim zemljama od 60-ih godina do danas. Ovaj reader bi trebao pokazati (ili dokazati) dagender discourse o istočnoeuropskoj umjetnosti postoji. Također, prilikom otvaranja izložbe održat ćemo i dvodnevni simpozij. Ono što je meni važno jest to da se pokaže da ni tijekom državnog socijalizma nije postojao jedan uniformirani ili „univerzalno komunistički“ model ženskosti/muškosti, već da je konstrukcija roda i, dakako, rodnih uloga, bila izložena promjenama, varijacijama i pregovaranjima. Pitanje koje leži u srži je, naravno, pitanje patrijarhalnih normi koje su modificirane u komunističkom kontekstu, koje zapravo nikada nisu potpuno napuštene; što se tiče perioda nakon socijalizma, pitanje feminističkih rezova u novouspostavljeni patrijarhat, aktivan u svim postkomustičkim državama, čini mi se ključnim, jer ti rezovi implicitno (a u nekim slučajevima eksplicitno) podrazumijevaju kritiku državnog nacionalizma.
Intervju vodile: Jelena Graovac i Sanja Horvatinčić
photo : Jelena Graovac
tekst obavljen u Konturi*
